大卫·波德维尔论侯孝贤：电影文化终于取得成功！

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作者：大卫·波德维尔

翻译：李秀丽

校对：跳房子马蓉终于承认转移财产真相，网友一首打油歌黑的漂亮

今天，我们不妨称「电影文化」为那些围绕着非主流电影而形成的联系松散的组织群体。

电影文化包括艺术影院、电影节、如《Film Comment》,《Cinema Scope》和《Cineaste》的电影评论杂志，发行公司（Janus/Criterion, Milestone, Kino Lorber等 ），电影评论网站，以及像Fandor, Mubi和即将亮相的FilmStruck这些新的电影放映及发行渠道。

尽管系统中各个组织是分散的，还是有相当数量的电影是遵循整个流程的。一部电影先在电影节上放映，然后影评人评论，之后再被发行公司选中发行。然后通过电影院和其他电影节的放映进一步曝光，最终我们才能在DVD、有线电视和流媒体平台上看到。

现在我们有把握整个的流程能大大缩短。《野马》在2015年夏天时，曾在戛纳和其他很多的电影节上放映；同年秋天它就在美国和其他国家的院线上映了。首映后仅仅一年，你就可以买到它的光碟了。

《野马》

随着多标准视频的出现，以及在一些愿意发行多语言字幕影碟的出版公司的帮助下，整个周期确实被缩短了。

但是，我们还是经常看到「电影文化」的延迟和不足。阿斯哈·法哈蒂杰出的电影《关于伊丽》（2009）甚至在6年之后才在美国获得了极其有限的放映。

《关于伊丽》

因为戈达尔的很多电影都没有在英语国家发行，为了看到这些电影，戈达尔的粉丝已翘首多年。（《神游天地》1987年在多伦多电影节放映，从来没有在美国院线上映过，2002年时在美国发行了DVD；蓝光版是在那之后11年才发行的。）

《神游天地》

在作品发行时间滞后方面最不可思议的两个例子当属80和90年代杰出的两个台湾导演：侯孝贤和杨德昌。

侯的大多数电影在美国都没有得到有效的发行。即使在像温迪莱 德尔的国际电影发行公司开放电影预定的时候，它们的放映也只是一次性的。

一些他的主要作品，像《悲情城市》（1989），依然很难看到。杨德昌的电影差不多也是这种情况。当我们1998年在威斯康辛大学电影馆举办回顾展时，我们不得不从他家人那边借拷贝来放映。

《悲情城市》

这两位著名导演的作品都经过了许多年才得以以欧洲艺术电影院的标准来发行。在经过了17年执导了6部长片之后，杨德昌才通过《一一》（2002）走入了西方观众的视野。

《一一》

侯孝贤的电影花费的时间更长；在距离首部长片的拍摄27年之后，他才通过《红气球之旅》（2007）和去年的《刺客聂隐娘》获得了一些关注。同时，因为受发行合同的制约，而且发行公司认为营销和宣传需要耗费巨资，这些导演很多的早期作品目前仍然无法看到。

《红气球之旅》

值得庆祝的是，这两位导演的重要作品终于出影碟了。有鉴于此，今天我将集中讨论侯孝贤早期的3部作品，来自比利时电影资料馆的发行版本：《就是溜溜的她》（1980），《在那河畔青草青》（1982），以及《风柜来的人》（1983）。下次，我将会分析CC发行的杨德昌作品《牯岭街少年杀人事件》（1992）。

侯孝贤，早期和后期

候的电影并非第一次在这个网站上讨论。早在2005年，在我最早发的一些文章中，其中就有一些是为了补充《聚光灯下：电影的场面调度》（2005）这本书的不足而写的。

这本书用整整一章来介绍候的场面调度，基于我对侯的导演技法演进的了解。我认为这是第一个关于侯孝贤电影风格的系统分析，同时里面也包含了对他早期电影的一些讨论。和他比较著名的一些作品比起来，这些电影在西方几乎没人知道。

网上写作让我能够更加详细地展开分析。因为那些文章肯定多少还在这个网站上，以今天的标准来看难免显得笨拙。所以我将会在修改后重版，会加上《聚光灯下》这本书中的一些内容。但是首先我们还是要了解这些早期作品的一些信息。

侯孝贤的导演生涯是从主流的台语商业电影开始的。那时本土大多是类型片：武侠片、爱情片，或者表现家庭危机的剧情片。侯孝贤首部执导的作品《就是溜溜的她》，讲述的是两个同样来自城市的男女，因为男子被派往乡下去做调查而重逢的爱情故事。

《风儿踢踏踩》（1981）还是由凤飞飞和钟镇涛出演，比前一部电影更加严肃，讲述了由钟镇涛饰演的盲人如何感动女主并最终收获爱情的故事。

《风儿踢踏踩》

在富有田园风格的电影《在那河畔青草青》中，钟镇涛饰演一位被派往乡下的教师，在那里他遇见了另一位女老师并与之相恋。然而这部电影内容较之前作品有扩展，包含了大的小的事件，涉及了几个家庭；同时它还通过倡导安全捕鱼政策加入了生态环保的主题。

《在那河畔青草青》

在拍摄这些早期作品的过程中，侯孝贤发现了不仅能为故事服务，还能让场面调度更加多样化的导演技法。他在之后的电影进一步运用了这种手法，并取得了很好的成效。从他早期的电影中能看到他逐渐成型的极具个人艺术风格的场面调度和拍摄手法。 我认为他导演技法中最基础的便是对长焦镜头的采用。

焦距到底有多长

在世界范围内，从1930年代到1960年代，许多电影都依赖广角镜头——那些短焦镜头在更深的景深里表现人物运动。在这种镜头的作用下，近的东西显得更近，远的东西则更远。广角镜头使不同层次的景别都能被清晰聚焦。这也形成了后来的简洁式对角线构图，例如奥逊·威尔斯的《午夜钟声》（1966）。

《午夜钟声》（1966）

虽然《公民凯恩》以对广角镜头的应用而著称，但是二十世纪二三十年代各国电影中也偶尔会用到这种镜头。著名的法国电影理论家安德烈·巴赞曾对广角镜头做过最令人信服的美学分析。他对《公民凯恩》，《伟大的安巴逊》（1942），《小狐狸》（1941）和《黄金时代》（1946）的分析更加深了我们对广角镜头的理解。

在二十世纪六十年代逐渐得到发展的则是另一种我们称之为远摄镜头的拍摄手法。长焦镜头的发展，以及外景拍摄的普及形成了一种非常不同的影像风格。不同于广角镜头的放大前后景之间的距离，长焦镜头则是缩短这个距离，使远处的人物看起来更近。

在拍摄棒球比赛时，将长焦镜头置于接球手身后拍摄会使他和击球手、投手之间的距离看上去很近。不同层次的景别好像被压缩了，使得整个画面变得更加「扁平」，人物看上去像是纸板。这种风格在《一个男人和一个女人》（1966）这类电影的影响下曾风靡一时。

《一个男人和一个女人》（1966）

这种长焦镜头迅速扩散开了，萨姆·佩金帕和罗伯特·奥特曼1970年代的电影也用了这种镜头拍摄，通过变焦将一群人（陆军野战医院，1972；纳什维尔，1975）放到了一个变形的画框中。

侯孝贤刚开始做导演的时候刚好是1970年代台湾爱情电影流行的时候，这一类型的电影往往大量使用长焦镜头。因为预算有限，大多数导演都依赖外景拍摄。长焦镜头可以把摄像机放在很远的位置，也能在长镜头中拍摄人物对话（如《蒂蒂日记》，1978，如下）。在这方面，这些导演和同辈的好莱坞导演并没有什么差距；《爱情故事》同样应用了这种镜头，只是制作预算更大而已。

甚至，《爱情故事》（在台湾大受欢迎）可能推动了台湾本土导演在他们自己的爱情片中运用这种拍摄手法；有时候这种影响似乎是相当直接的（《爱情故事》和《纯纯的爱》，1974）

当这些规范确立起来之后，侯孝贤坚持外景拍摄以及启用非职业演员的做法，还有他对日常生活细节的关注，让他得以看到长焦镜头将人物和周围环境，动作和背景置于同一画面层次所带来的强烈表现力。

他的构图紧凑且和谐，能够先后突出场景和人物动作的细节，这些细节也丰富了故事的发展。这也是《聚光灯下》这本书试图通过分析他1980年代和90年代的作品来阐述的问题。

他开始使用长焦镜头（通常是75mm-150mm）来表现一些只有在这种镜头下才能看到的「恰可察觉的变化」。

侯孝贤看到了长焦镜头所具有的影像丰富性和戏剧张力，这也成为他主要的拍摄手法和鲜明的影像风格。在现有的电影制作实践中，他对镜头的微妙处理产生了极具艺术性的效果。《聚光灯下》这本书提供了具体的分析讨论，但是我在这儿要重点强调以下3点。

利用缺点

长焦镜头的特点就是浅景深，就像我们在上图看到的一样。因为镜头的景深较浅，稍微往前或者往后一点人物可能就失焦了。侯孝贤通常将机位放得很远以获得镜头的纵深，然后再逐渐模糊不同层次的事物。

对画面焦点的渐变处理是侯孝贤后期作品的一大特点。《恋恋风尘》（1987）中火车站旁的搅拌机在远处随着运动时而清晰时而模糊。

在《尼罗河女儿》（1988）中，有一个惊艳的镜头，在夜总会外面，帮派成员们逐渐逼近受害者的SUV：起初只能看到一团模糊的人影（从车内往外看），然后在画面前景中逐渐变得清晰起来，并试图攻击车内的男孩。

这种画面焦点的细微变化提示观众不放过任何一个可能影响故事发展的细节。比较近的代表作品是《海上花》，如上图，这里是画面前景中的人物被虚化了。

侯孝贤早期的三部作品对长焦镜头的使用并不是那么大胆；下图中画面的焦点还是在主人公身上，但同时我们仍然能够比较清楚地看到他周遭人物的运动（《就是溜溜的她》；《在那河畔青草青》）。

侯孝贤可以把不同的情节置于同一画面的不同层次。在《在那河畔青草青》中，小女孩和接待家庭告别的时候相比于和古怪的老师告别的时候离镜头更近一些。

这一手法在《咖啡时光》（2004）中的闹市场景和火车站台的场景也有体现。

其次，长焦镜头会让画面变得更加平面。它也有景深，不过长焦镜头主要通过焦距、空间位置（高的看上去远一些）和心理学家称之为「熟悉大小」——即我们通常认为小孩比成人要小，即使从镜头上看他们确实是一样大小的。

侯孝贤最喜欢的一种拍摄手法是让人物排成一排和摄影机垂直，长焦镜头通过压缩画面空间，便产生了这种生动的「晾衣绳」式的画面。我们能从侯孝贤早期的电影中看到这种「晾衣绳」式的人物站位（《就是溜溜的她》，《风儿踢踏踩》）。

侯孝贤另一个很喜欢用的手法是将人脸堆叠排列在在画面的对角线位置（《就是溜溜的她》）。这可以被认为是对另一种更为广泛使用的拍摄手法的改进，如下图中的《爱情故事》。

但是侯孝贤对这种拍摄手法的应用更加微妙。他运用长焦镜头让我们捕捉到不同人脸间光线的渐变（《千禧曼波》（2000））。这种光线的细微变化在《海上花》的很多场景中有极其精致的表现，在其他电影中都找不到类似的用法。在其中一个镜头中，原本远处的人脸被灯笼遮挡，而镜头细微的转动又使我们能看到极小一部分。

总的来说，因为侯孝贤热衷于在镜头中包含大量信息，长焦镜头对画面的压缩效果，使得我们看到的事物都处于平等的地位，弱化了主次。小配角或者是路人变得更加明显，与此同时人物背景中的细节也被推到了镜头前面。《就是溜溜的她》中的动物园镜头就为我们展现了人物和他们周遭动物及两者间的关系。

在《在那河畔青草青》中一个超越现今电影的开场镜头中，盖有砖头、水桶、轮胎和篮子的传统瓦片屋顶在镜头中和穿行其中的人成为同样重要的角色。

在《在那河畔青草青》中，其中一个场景更是体现了侯孝贤这种让环境与人物角色对等的做法。一个远摄镜头我们看到老师通过屋顶间的梯子来到父亲的房子。

当老师来到父亲的面前时，侯孝贤并没有对两人使用紧凑的单人构图，相反地，他从另一个角度来拍摄，加入了一个新的背景元素——火车从画面中穿过，预示着男人的儿女将踏上寻找他们母亲的路程。

长焦镜头的狭窄视野（相反的是「广角」镜头）是对画面产生影响的第三个因素。如果用长焦镜头来拍摄多个人物运动的画面，前景中的运动会遮掉主要人物：他们在摄影机和镜头之间运动。侯孝贤对这种「遮挡和显露」的处理达到了高超的艺术水平。（侯孝贤对「遮挡和显露」 的处理将其推向了新的艺术高度）

在《聚光灯下》这本书中，我有提到从无声电影时代以来，有很多导演都善于通过动作场面的调度来揭示或者隐藏重要的信息，通过人物站位的细微变化在恰当的时间吸引观众的注意。之所以能够遮挡或者显露某些画面信息是因为任何一个镜头都具有「光学棱镜」效应。（更多关于金字塔的的信息看参考《聚光灯下》或者这个讲座视频。）

侯孝贤向我们展示了他在传统叙事电影对这一手法的应用。就以《在那河畔青草青》中新老师大年和后来与其相恋的女教师素云的第一次相遇为例。这个场景先是大年的正面镜头，然后当他被介绍给校长时切换到相反镜头角度。

其他人视线都转向校长；整个构图都让我们关注点转向校长。然后画面右侧的女老师往左走了几步刚好将校长挡住。最左边的女人转了头，我们的视线也自然转向她。大年的身体也稍微往左转了。

然后是关键的介绍：大年往左转了一点，校长仍然被女老师挡着，然后中间的女人脸转向观众。

当素云站起来和大年打招呼时，是这个场景的高潮（安静且俏皮）。她处于画面的中间，神采奕奕地面向镜头。和其他大师级的导演一样，侯孝贤接下来给了我们一个大年的反应镜头，和这个场景一开始的镜头相对照：大年很高兴认识素云。

想象一下当代的好莱坞导演会怎样拍这场戏，肯定是每个人的单人镜头和特写，加上对素云的推进镜头，再配上流行音乐的原声——认为自己足够幸运才能遇到这么一个温文尔雅的教书匠。

隐藏和寻找

《在那河畔青草青》中的开场镜头有用到广角镜头，但是侯孝贤对于人物细动作的捕捉让这个镜头颇具有长焦镜头的视感。事实上，我觉得经常用长焦镜头进行外景拍摄培养了他对环境变化的敏感，并使他善于隐藏或者揭示镜头中的某些信息。

在他的早期电影中最可爱的一个例子是《就是溜溜的她》，这个镜头我也曾在《聚光灯下》这本书中分析过。当菲菲遇到了测量员和这个身穿红衣的男人，他刚好作为观众注意力的中心点，我们的关注点也跟随这个人物视线的变化而来回变动。

另一个视觉效果没这么强烈的镜头是当测量小组的人开始和当地人在围墙门口吵起来：测量员堵在门口对门内视野的遮挡刚好增加了人物动作的景深，同时让我们能够更加关注到他们和镇民之间的对抗。

总的来说，似乎这长焦镜头的这三个特点——浅景深，扁平的画面空间和狭窄的视野——都为侯孝贤的摄影和场面调度提供了艺术基础。同时也不能忽视他偶尔对广角镜头的运用，特别是室内戏，例如在老师们相遇的那场戏。

侯孝贤可以将长焦镜头的场面调度方法用于其他镜头的拍摄和其他的故事中。有时他会坚持自己明晰的个人风格，但是其他时候他也会给观众带来意外的观影经历。

躲猫猫式的影像

本来侯孝贤可以一直拍摄大众喜欢的主流电影，但是电影产业环境的变化给他带来了新的机会。在1980年代早期，台湾本土电影的 上座率急剧下滑，香港电影开始占据市场。

独立电影公司纷纷投机捞钱，而非专注于长期投资，所以只有政府的中央电影公司才能复兴台湾电影。极具野心的政府部门发起成立了「新来者」项目，主要支持青年导演拍摄一些低成本的电影。

《风柜来的人》

即使新电影可能无法赢回台湾观众，也有可能在国外的电影节收获名声。同时期，依靠评论家对台湾新电影运动的支持，台湾的本土电影文化开始出现。

侯孝贤不是新来者，但是在新电影体系中他能够重新审视自己的经验。他记得那时所有导演关注的主题都是：作为台湾人到底意味着什么？他的新电影关注的是台湾的政治和文化身份，并且运用与早期电影完全不同的电影叙事手法来探讨这个问题。

他的首部新电影，《风柜来的人》（1983；Cinematek有收录这部电影）让我们看到了「青年电影」对新现实主义电影风格的回归。

《风柜来的人》

不同于一般电影对主角和戏剧情境的清晰刻画，这部电影让观众置身于风柜这个小镇的环境中。

电影的前15分钟片段式的情节，展示了这群小镇青年们在河边的日常生活：打桌球、四处闲逛、尤其是时常打架斗殴。一开始，后面成为主角的这个人物反而是最不起眼的；正如影片标题所揭示的，这部电影的侧重点是这个群体，而不是个人。

这些男孩来到都市，他们希望在这结识其他同龄人，然后能混下去。自始至终，地域特色和日常生活对情节的推进要强于人物目的和戏剧冲突。

各国电影人的实践证明，这种松散的叙事方法很适合那些试图展现社会心理发展和文化变迁的电影。这也契合了台湾新电影探索民族身份的主题。此外，我认为这种松散的叙事结构也让侯孝贤能够进一步完善自己的个人风格。

固定机位的远距离拍摄以及不同画面层次的焦点变化形成了一种更加模糊不定的图像效果，正如对男孩们侧面性的介绍——人物的身体局部在画框内外游走——和他们经常去的台球室一样。

通过强调人物局部镜头和门外模糊的人影，侯孝贤让我们清楚地看到桌上排列的台球而不是空间的人物。（比起空间里的人物，我们能更清楚的看到桌上排列的台球。）

同样地，虽然侯孝贤放弃了对宽屏变形镜头的使用，他找到了平衡人物运动和周围环境的方法，就像他在早期电影中对城市景观和乡村屋顶的描写一样。侯孝贤并未采用当时香港动作电影常用的剪辑和拍摄角度来表现摩托车手霸陵和敌对帮派追赶的激烈场面。似乎侯孝贤和他的同事们都在拒绝这种华语电影的传统。

也就是说，当冲突发生的时候，侯孝贤反而倾向于「去戏剧化」地抑制高潮的出现（再次重申是受意大利新现实主义及其后来者的影像）。他标志性的长焦镜头使镜头变得冷静客观，有时候是非常扁平的画面，有时候是纵深视角。这种影像风格将追逐和打斗场面本身的肢体冲突降到最低，却让我们更加关注人物周围环境中的细节。

侯孝贤对固定机位和长焦镜头拍摄的使用还产生了遮挡视野的效果。在早期电影中，在画面中穿过的人物能够适时地遮挡或者揭露某个动作，这些人物可能比动作本身更加突出——动作一般是在画面外，暗处，或者被背景所遮挡。

早期电影中的固定长焦镜头让我们能够看到动作的全貌，但是，现在，因为拒绝镜头切换，摄像机可以隐藏部分故事信息。

在这部电影的开头部分，一场街头打斗发生在远处路口的小摊之间，他们在画面中时进时出。一开始的争吵并没有吸引路人的关注，直到他们冲进小巷然后又回到镜头前。

背景对打斗过程的遮挡和《就是溜溜的她》中墙的作用是一样的，测量员和镇民之间的争吵也时而被墙给遮挡，只是在这部电影中的使用更加彻底和持续。

我选取了《风柜来的人》开篇部分的几个场景来分析，是为了避免剧透男孩们到了城市之后的故事。

在以上的场景中，侯孝贤实际上在引导观众如何看他的电影。但我觉得关于侯孝贤新颖的电影叙事方式我已经讲了很多了。它是台湾本土文化复兴的产物（在他早期的三部电影中均有提到），也让他得以将这种个人风格发展到新的艺术高度。

《童年往事》

侯孝贤发现了长焦镜头能带来多样的影像风格，当这种风格在音乐剧中发展到一定程度之后，他吸收了另一种叙事方法并改进了这种风格。

他意识到这种松散的、沉思的叙事方式能够提供更多视觉表现的可能性，而且会成为强有力的，细致入微的风格化表现手法。从他之后的新电影作品能看出来他并没有停止对这种风格的探索。他的视觉想象力似乎是不受限的。

从中我们能得到一个更加普遍的道理。形式和风格的规范是艺术家们创造力的来源。有些艺术家直接继承前人的创作模式，而其他人则试图从中挖掘新的可能性。极少数人甚至能够从已有的丰富多样的风格中创造出新的模式。

《冬冬的假期》

小津从好莱坞的传统剪辑手法中创造出了自己的剪辑模式；沟口健二在长镜头中的纵深构图也是再创造。

和这些大师级的亚洲导演一样，侯孝贤向我们展示了简单技法可以产生的细微差别，即使是用在取悦观众的主流电影中也同样有效。现在，得益于「电影文化」的不断变化，越来越多的人能够欣赏到他的电影。

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